אוניברסיטת בר אילן

הפקולטה למדעי הרוח

המחלקה לתרגום וחקר התרגום

 

 

תרגום יצירות ספרות קלאסיות 

תשס"ד

דר. רחל ויסברוד

 

עבודה סמינריונית

 

השוואת שלושה תרגומים לעברית של

 The Rime of The Ancient Mariner

מאת סמואל טיילור קולרידג'

 

 

 

רונית אפרת

017180431

אוקטובר 2004

 

 

ראשי פרקים

 

ראשי פרקים.................................................................................................

 

מבוא.......................................................................................................... 3

 

1 - קולרידג' ויצירתו...................................................................................... 5

 

2 - התנועה הרומנטית.................................................................................... 8

 

3 - The Rime of The Ancient Mariner.............................................. 10

 

... 3.1 נסיבות כתיבת היצירה.....................................................10

... 3.2 תקציר העלילה.............................................................. 11

... 3.3 סוגה ומאפיינים צורניים…........................ ......................12

... 3.4 פרשנויות אפשריות.........................................................13

 

4 - הקושי בתרגום שירה................................................................................ 15

 

5 - השוואת התרגומים.................................................................................. 18

 

5.1 שירת הספן הזקן בתרגום שמעון גינזבורג (1931).....................18

5.2 שירת הספן הישיש בתרגום שמעון זנדבנק (1972)................... 19

5.3 שירת יורד-הים הישיש בתרגום רות בלומרט (2001)................19

5.4 משלב.............................................................................20

5.5 חזרות ואליטרציה.............................................................21

5.6 ייהוד............................................................................ 22

5.7 השמטות ותוספות............................................................23

 

סיכום....................................................................................................... 25

 

רשימת מקורות............................................................................................ 27

 

נספחים: המקור ושלושת התרגומים

 

 


מבוא

סמיואל טיילור קולרידג' (Samuel Taylor Coleridge) (1772-1834) מגדולי משוררי אנגליה ומראשי התנועה הרומנטית, חיבר את הבלדה The Rime of The Ancient Mariner ב-1798. ביצירה שירית דרמטית זו מתמודד קולרידג' עם נושאיה המרכזיים של השירה הרומנטית: החיים, המוות, העל-טבעי והדמיון הפיוטי. עלילתה מתרחשת באווירה ימיביניימית שקסמה לרבים מן המשוררים הרומנטיים, אשר עסקו בטיפוח העולם הפנימי של האדם ובבריתו עם הטבע[1]. הן בשל תכניה המסתוריים של היצירה, הניתנים לריבוי פרשנויות, והן בשל מאפייניה הצורניים הייחודיים, זכתה מייד להכרה מצד ביקורת הספרות וברבות הימים למעמד של יצירת מופת שאף אנתולוגיה של הספרות האנגלית הרומנטית אינה שלמה בלעדיה.

            לעברית תורגמה הבלדה שלוש פעמים (לפחות) במהלך שבעים שנה. ב-1931 ראתה אור בקובץ שירים ופואמות בתרגומו של שמעון גינצבורג שנקרא שירת הספן הזקן. ב-1972 תורגמה בידי שמעון זנדבנק ונכללה בקובץ תרגומיו אנתולוגיה אנגלית, תחת הכותרת שירת הספן הישיש. ב-2001 זכתה בשלישית לתרגום חדש, מאת רות בלומרט, ושוב שינתה את שמה לשירת יורד-הים הישיש. שלושת התרגומים שונים זה מזה בשפתם, בסגנונם ובזיקתם למקור. העברית שעמדה לרשות גינצבורג ודאי אינה העברית שעמדה לרשות בלומרט, ומעבר להתפתחויות הדרמטיות שחלו בלשון בפרק הזמן שחלף בין התרגום הראשון לאחרון, חלו שינויים מרחיקי לכת בנורמות התרגומיות שלאורן פעלו המתרגמים.

עבודה זו תשווה בין שלושת תרגומיה לעברית של הבלדהThe Rime of The Ancient Mariner מבחינת התוכן הסמנטי, הסגנון והנאמנות היחסית למקור, תוך בחינת השינוי בנורמות שרווחו בעת הפקתם. ברור כי כל המתרגמים פעלו ופועלים לא רק לפי צווי הזמן אלא גם מתוך נטיות סגנוניות אישיות וכל אחד מהם הביא לידי ביטוי בתרגומו את העקרונות היצירתיים שהנחו אותו. יחד עם זאת, אידיוסינקרסיה בלבד אינה מספקת תשובה הולמת לפערים הבולטים בין התרגומים, ויש להשוות ביניהם גם באמצעות בדיקה של שינויי הנורמות על ציר הזמן, שהספרות העברית המתורגמת נעה לאורכו מהשאיפה לקבילות והרצון להטמיע את יצירת המקור הזרה בתרבות הקולטת, ועד לשאיפה לאדקווטיות מירבית והרצון לשמר את אווירת הזרות של המקור. ניתוח ההבדלים בין התרגומים, בעיקר בין המוקדם יותר לשני המאוחרים, יתבסס על מחקרו של גדעון טורי נורמות של תרגום והתרגום הספרותי לעברית בשנים 1930-1945. יש לסייג כי מחקרו של טורי עסק בפרוזה וכאן מדובר בשירה, על כן מסקנותיו אינן תואמות בהכרח את ממצאי ההשוואה בין התרגומים השונים. יחד עם זאת, יש בספרו תובנות רבות המסייעות להבין מה עמד מאחורי החלטותיו ובחירותיו התרגומיות של גינזבורג, ומה השתנה מאז ועד לתרגומים של זנדבנק ובהמשך של בלומרט.

טורי מציין כי התרגום מאנגלית בשנות ה-30 מפגר בהתפתחותו לפחות שלב אחד אחרי גזרות ספרות אחרות, והוא בבחינת תופעה אפיגונית. התרגומים נצמדים למודלים מוגדרים ונוקשים שכבר אינם תקפים (ולפחות לא באותה עוצמה) לגבי הספרות העברית המקורית של התקופה ואפילו לא לגבי כל הגזרות האחרות בספרות המתורגמת. כמו כן, יש פער גדול בין תפיסת האקוויוולנציה התרגומית שלהם לבין האדקווטיות התרגומית[2]. הסיבה לאיבּוּן, השמרנות והריחוק מן האדקווטיות, מקורם בכך שהספרות המתורגמת מאנגלית משתייכת למעמד שהוא משני במובהק. תחושת עליונות מחד ומעמד חלש ופגיע מאידך, כופים על תת-מערכת זו הסתגרות מפני כל השפעה חיצונית לה: הן מהשפעת ספרות המקור - ומכאן ההתרחקות מן האדקווטיות - והן מהלשון העברית החיה, מלשון המקור ומלשונות אחרות - ומכאן ההסתגרות במודל הטהרני[3].

עם השנים, עולה מעמדה של הספרות המתורגמת מאנגלית (בעיקר על חשבון הספרות המתורגמת מרוסית שזכתה למעמד בכורה ברור בתחילת המאה, אך ככל שחולפות השנים היא מאבדת מיוקרתה). כמו כן, בעקבות שינויים במעמד הספרות המתורגמת באופן כללי (לעומת ספרות המקור) ובעקבות תהליכי גלובליזציה היסטוריים, חברתיים ופוליטיים, מתחזקת המגמה לאדקווטיות בתרגום. ההשערה היא שבבדיקה משווה של התרגומים מן המוקדם למאוחר, תלך ותתחזק הנטייה לאדקווטיות והשאיפה לשמר את תכונותיו הסמנטיות, הצורניות והפרגמטיות של המקור. מובן שכשמדובר בתרגום שירה, הניסיון לשחזר בטקסט המתורגם את כל תכונותיו של טקסט המקור, החל מתוכן ואווירה ועד משקל וחריזה, מועד מראש לכישלון. נובע מכך שאין בנמצא תרגום שיר אדקווטי לחלוטין, דבר שאפשר לומר על תרגום בכלל אך בתרגום שירה עובדה זו בולטת אפילו יותר. נובע גם שמספר תרגומים שונים לאותו שיר יוכלו כנראה להשיג את מה שתרגום אחד לא ישיג לבד, כלומר להאיר היבטים שונים של אותו שיר עצמו[4].

 

 


1. קולרידג' ויצירתו

סמיואל טיילור קולרידג' נולד ב-1772 במחוז Devonshire בצפון מערב אנגליה, הצעיר בין עשרת ילדיו (ועוד ארבעה חורגים) של כומר אנגליקני. כבר בגיל צעיר נודע כבן שיחה ידען שמקסים את כל שומעיו, צעירים ומבוגרים. אביו נפטר כשהיה בן תשע והוא נשלח שנה אחר כך לבית הספר הידוע Christ’s Hospital בלונדון. ההשכלה שהוקנתה לו שם, ובכללה המיומנויות הספרותיות, היתה מעולה. בהשפעת מורהו James Boyer, פיתח קולרידג' חשיבה עצמאית ביקורתית והיה נכון להפר מוסכמות ספרותיות. הוא העדיף לשון נטולת קישוטים ודרך ישירה להעצמת החוויה הפיוטית. ברבות השנים התגוון אופן כתיבתו זה והתפצל לכמה סגנונות[5].

ב-1791 החל ללמוד באוניברסיטת קיימברידג', ב-Jesus College, שם ניהל חיים עליזים עם חבריו ושקע בהדרגה בחובות בשל פזרנותו. ב-1792 פרסם שיר ראשון בעיתוןThe Morning Chronicle ופרש מקיימברידג' עקב חובות, בלא תואר אקדמי. הוא ניסה להרוויח את לחמו באמצעות פרסום פמפלטים פוליטיים ואחרים והטיף על בימות הכנסייה האוניטארית (זרם בנצרות הדוחה את השילוש הקדוש ומאמין באל אחד). בביקור באוקספורד נפגש עם איש הרוח Robert Southey ויחד תכננו לייסד קהילה אוטופית קטנה במדינת פנסילבניה בארה"ב ולחיות בחברה אידיאלית שכל חבריה שווים זה לזה, אותה כינו: פנטיסוקרטית (“Pantisocracy”). כחלק מתוכנית זו, שודך קולרידג' ל-Sara Fricker גיסתו של Southey. כאשר ירדה תכנית המושבה מעל הפרק נשאר נשוי לה מתוך תחושת חובה ואף טען כי הם מאוהבים. בסופו של דבר הסבו נישואים אלה סבל רב לשני בני הזוג[6].

ב- 1795 פגש קולרידג' לראשונה בויליאם וורדסוורת' ((William Wordsworth. הוא ואשתו הטרייה עברו לגור ב-Clevedon שם חיבר את The Eolian Harp, הראשון מבין קובץ שירי שיחה שנכתבו במהלך שלוש השנים הבאות בחרוז לבן (blank verse), ביניהם Frost at Midnight, The Nightingale ועוד. שירים אלה מהווים חלק חשוב מהישגיו הפואטיים. ב-1796 גילה לראשונה סימני התמכרות למשכך הכאבים לאודנום (משרת אופיום), שאותו צרך בתדירות גבוהה בשל פציעה, והתמכרות זו הפכה בהדרגה להרסנית. באותה שנה נולד בנו הבכור והוא עבר לגור ב-Somersetshire. כאן פרחה ידידותם של קולרידג' ווורדסוורת' והיתה זו לו התקופה הפורייה ביותר מבחינה יצירתית. הידידים נהגו לצאת לטיולים רגליים ארוכים בטבע ולשוחח על רעיונותיהם לשירים. כאן נכתבו בזה אחר זה השירים הקרויים "שירי המסתורין": The Rime of The Ancient Mariner, Christabel ו- Kubla-Khan. שיריו מתקופה זו נכתבו גם בהשראת השהייה במחיצת וורדסוורת', שאותו העריץ קולרידג' כגדול הדור[7]. בין השנים 1797-1798 חברו השניים למיזם המשותף Lyrical Ballads.

קולרידג' מעולם לא החשיב עצמו כמשורר בראש ובראשונה, ומטרתו הראשונית היתה לחבר יצירות העוסקות בפילוסופיה מוסרית ודתית. בתקופות מאוחרות יותר, הקדיש את מרצו גם לחקר האסתטיקה, לביקורת ספרות ולפילוסופיה פוליטית. הוא עצמו הודה כי חש נחות ליד כשרון עצום כשל וורדסוורת'. על אף המצב הפוליטי הסוער באותם ימים (שלטון נפולאון והמתיחות בין צרפת לאנגליה) הרדיקאליזם שאפיין בעבר את קולרידג' התמתן במידה רבה. השקפותיו על הסדר החברתי והקשר בינו לאורח החיים הנוצרי (שלגביו פיתח עמדות שמרניות יותר מבעבר), נטו כבר לכיוון המסורתיות שאפיינה את כתביו המאוחרים.

ב- 1798 נסעו קולרידג' והאחים וורדסוורת' לגרמניה למשך שנה, שם קיווה קולרידג' ללמוד יותר על זרמי פילוסופיה שבהם התעניין לצורך יצירתו. הנוסעים יצאו לדרך כשבנו השני נולד והספר Lyrical Ballads הובא לדפוס. בזמן היעדרו, מת הרך הנולד, וקולרידג' חש אשמה רבה על שנטש את אשתו ומשפחתו בעת קשה זו. אירוע זה תרם לריחוק בין בני הזוג ולהידרדרות יחסיהם. לאחר שנה פגש את Sara Hutchinson, אחותה של Mary, אשתו לעתיד של וורדסוורת', והתאהב בה עמוקות. אולם מאחר שהאמין בשמירת קדושת הנישואין, שמר עמה על יחסים אפלטוניים בלבד וסבל מכך סבל רב. אותה שנה החל לפרסם שירים ומאמרים בעיתון הלונדוני Morning Post ובילה יותר ויותר מזמנו בלונדון. ב-1800 התיישב עם משפחתו בעקבות וורדסוורת' באזור האגמים, שם נולד בנו השלישי. בשנתיים הבאות חילק את זמנו בין אזור האגמים ללונדון ובתקופה זו סבל מתחלואים והתמכרותו לאופיום גברה[8].

ב-1803 הסתמנה התקררות ביחסי המשוררים; וורדסוורת' הפך פחות ופחות סבלני להתנהגותו הבלתי יציבה של קולרידג'. ב-1804 נסע קולרידג' למלטה כמזכיר לנציב הבריטי, במטרה לשפר את מצב בריאותו ולשים קץ להתמכרותו לאופיום אולם שב לאנגליה לאחר שנתיים במצב גרוע אפילו יותר. הוא החליט להיפרד מאשתו וב-1808 חזר ללונדון, שם החל לשאת הרצאות על שקספיר שקנו לו תהילה רבה. ב-1817 פרסם קובץ משיריו בשם Sibylline Leaves ואת קובץ המסות הביוגרפיותBiographia Literaria. בשנה זו גם השלים את הנוסח הסופי של The Rime. בינתיים מצא פטרון מיטיב בדמותו של Dr. James Gillman, שהפך גם לרופאו וטיפל בו בהצלחה יחסית. הוא עבר להתגורר בביתו בפרוור Highgate ושם חי את שארית 18 שנותיו. תוך זמן קצר נודע ברבים כ-"The Sage of Highgate" ומשך המוני מבקרים, שנהרו לשמוע את הרצאותיו ולהתבשם משיחה עמו[9]. הוא המשיך לכתוב ולפרסם את מיטב יצירתו הלא בדיונית עד יום מותו ב-1834.

מקומו של קולרידג' בקנון השירה האנגלית נשען כאמור על מספר יצירות לא גדול: מספר שירים מסוף שנות השבעים של המאה ה-18 ומתחילת המאה ה-19 והשתתפותו בפרסום המהפכני שלLyrical Ballads. אולי מכיוון שתנועת הרומנטיציזם נקשרה מאז ומעולם בנעורים, הוא נזכר כיום בעיקר בזכות השירים שכתב בשנות העשרים לחייו ופחות בזכות כתיבתו הפילוסופית-פוליטית. אמנם וורדסוורת' נחשב למייצג הרשמי של שיא הרומנטיציזם המוקדם, אך חשיבותו של קולרידג' אינה פחותה. הדגש ביצירתו על הדמיון וקיומו העצמאי בנפרד מהעולם החיצוני ויכולתו לייצור תמונות פנטסטיות, כמו למשל ב-The Rime, השפיעו רבות על יוצרים מאוחרים יותר. יכולתו לתאר רגשות ניכור וקהות חושים סייעו להגדיר את הניגוד האהוב על הרומנטיים בין ריקנות העיר (שבה חווים רגשות כאלה) לעומת השמחה שבטבע. דמותו סייעה לעיצוב הסטריאוטיפ של הגאון הרומנטי המתייסר, האידיאליסט המבריק שבאופן טרגי לא מסוגל להגשים את שאיפותיו האידיאליות. יש הטוענים שבניגוד לוורדסוורת', קולרידג' שמר לא רק על אינטנסיביות רגשית אלא גם על נוכחות אינטלקטואלית לגיטימית לכל אורך יצירתו וגיבה את רעיונותיו גם במטען פילוסופי. הוא עסק שנים רבות בפוליטיקה ומטפיזיקה, ותודעה פילוסופית נוצקת לרבים משיריו, בעיקר אלה מביניהם העוסקים בקשר בין הנפש לטבע ולשמחה הנצחית שבו[10].


2. התנועה הרומנטית

רומנטיציזם (Romanticism) היא תנועה בפילוסופיה, בספרות ובאמנות, שהתקיימה במערב אירופה למן שלהי המאה ה-18 ועד אמצע המאה ה-19 וצמחה בתגובה לקלאסיציזם ולרציונליזם. לתנועה הרומנטית גוונים רבים, והיא התפתחה בצורות נפרדות בארצות השונות, עם זאת אפשר לציין את מאפייניה הכלליים: העדפת היסודות האי-רציונליים שבנפש האדם; חקר המופלא והמסתורי: הדגשת הקשר בין האדם והטבע; הדגשת החוויה הלאומית ההיסטורית ואינדיבידואליזם היוצא כנגד המגמה האוניברסליסטית האופיינית לקלסיציזם. הסופרים הרומנטיים חתרו לביטול החוקיות האסתטית הקלסיציסטית ולביטוי הנשגב והרגש העז והסוער. ביצירתם באה לידי ביטוי תפיסה חדשה של האמן: תפיסת האמן-הגאון, שייחודו ברגישותו, בחריגותו ובהתבודדותו מן החברה. בספרות ובאמנות באה לידי ביטוי הזדהותם רבת-העוצמה של היוצרים עם הטבע כמות שהוא ובהתרפקותם על העבר היה משום תגובת-נגד על תיעושה הגובר והולך של התרבות המערבית. גיל הילדות הנעורים לבשו אצלם ממד של קדושה ואלוהות. הסוגות העיקריות של הספרות הרומנטית היו הרומן, הדרמה ההיסטורית, השירה הלירית והמיתוס הלאומי. נוסף על וורדסוורת' וקולרידג', היו יוצרים רומנטיים בולטים נוספים בספרות האנגלית: וולטר סקוט, לורד ביירון , פרסי ביש שלי וג'ון קיטס[11].

התקופה הרומנטית באנגליה (1798-1832) היתה פורה מאוד מבחינה יצירתית. שני מאפיינים עיקריים השפיעו על היוצרים הרומנטיים:

המהפכה הצרפתית: שנות התשעים של המאה ה-18 בספרות האנגלית מאופיינים בהשפעה העצומה של המהפכה הצרפתית והתפוררות המבנה הפיאודלי. קולרידג' ווורדסוורת' היו מתומכי המהפכה והרפורמות בצרפת בתחילת שנות ה-90 וקולרידג' נהג לדבר בזכות הרפובליקניזם. כשהחל מסע הטרור והרג, נמתחה ביקורת קשה באנגליה על מצדדי המהפכה. התגובה באנגליה למהפכה בצרפת היתה גל שמרנות מתוך חשש שהמהפכה תחצה את התעלה והופעלו אמצעים נגד חופש הביטוי, אנשים נכלאו וכל מי שניסה להצדיק את המהפכה או הטרור זכה להתקפות פוליטיות קשות ואף לעונשים.

עידן ההשכלה: הפילוסופיה במאה ה-18 הסתמכה על המדע כבסיס לכל וניסתה ליישמו גם לתחום הפסיכולוגיה האנושית. Locke ייסד את זרם האמפיריציזם, המנסה להחיל שיטות מדעיות על הידע האנושי כולו ולפיו יש לבסס הכל אך ורק על ניסיון. Lock שהאמין בקיומו של אלוהים, סבר אמנם כי הנצרות הולכת יד ביד עם התבונה, אך מובן שנוצרה עתה סתירה עמוקה: הדת מבוססת על אמונה ולא על ניסיון, ועל כן, בעידן ההשכלה האמונה בישויות על-טבעיות כמו רוחות רפאים הולכת ונמוגה. בספרות מתפתחת סוגת הרומן הריאליסטי המבוסס על חיי יומיום ללא אירועים על-טבעיים, ההתרחשויות בו הגיוניות ואין בו הפרה של חוקי הטבע.

במקביל, היו יוצרים שביכו את אובדן הקסם ביצירות ספרות ולא הבינו מה יהיה מעתה תפקידו של המשורר. עד כה שירה בהחלט עסקה בעל טבעי, ויש שחשבו כי היא סיימה את תפקידה ובעולם של תבונה אין בה יותר צורך. הם פנו אל הרומן הריאליסטי ואל השירה הלירית שהתמקדה מעתה בסובייקט האינדיבידואל. אחרים שילבו בכל זאת את העל-טבעי בשירתם אך לצורך האפקט האסתטי ואולי אף למטרות מוסר השכל. אחרים, כמו קולרידג', עקפו את המהמורה בכך שנטעו את יצירתם במציאות ימיביניימית. למשל, ב-The Rime  מוזכרת המלכה מרי:

 [12]To Mary Queen the praise be given! / She sent the gentle sleep from Heaven

כלומר השיר נטוע במציאות קתולית ומתרחש כביכול לפני הרפורמציה, לפני המאה ה-16. זוהי דרכו של קולרידג', משורר בעידן ההשכלה, לשלב ביצירתו את העל-טבעי: לא לכלול בשיר אלמנטים על-טבעיים שמתרחשים בהווה אלא להציגם בעבר הרחוק. גם הסוגה, בלדה, היא צורה שנטועה בתרבות העבר.

תחיית הבלדה (The Ballad Revival), כחלק מתופעה כוללת של תחיית הגותיקה הימיביניימית (The Medieval Revival), היא תגובה נוספת לעידן ההשכלה. למעשה, התקיימו שתי מגמות מנוגדות: במקביל לקץ עידן הפיאודליות והפרימיטיביות של ימי הביניים, נעשו גם ניסיונות נוסטלגיים להחיות את ימי הביניים, לפחות במובן האסתטי. הדבר התבטא בתופעות של הונאה: פרסום שירים שהתחזו לעתיקים אף שנכתבו בידי משוררי מודרניים שטענו כי גילו אותם. אנשים האמינו בעתיקותם והם נהנו מפופולריות רבה. כמו כן נכתבה שירה שעשתה שימוש באיות עתיק של אנגלית בינונית, שירה חדשה שנכתבה בצורה מסוימת כדי להידמות לשירה עתיקה (שוב כמו The Rime). כן התפרסמו וזכו להצלחה רומנים גותיים (פרנקנשטיין למשל). ראוי לציין בהקשר למושג 'תחיית הבלדה' כי הבלדות מעולם לא נעלמו ממש. במקור היו אלה שירים פופולריים שעברו מדור לדור (תחילה בעל-פה ואחר-כך בכתב) במשך מאות שנים וחלקן אף ראו אור באנתולוגיות. יחד עם זאת, לא היתה לסוגה זו השפעה רבה על המערכת הספרותית ואף יוצר מכובד לא השתמש בהן למעט בצורה פרודית, כלומר לא חוברו שירים "רציניים" בצורת בלדה. החייאתה של הבלדה אינה החייאת הסגנון אלא הפיכתו לסגנון כתיבה רשמי בזרם המרכזי.


3. The Rime of The Ancient Mariner

3.1 נסיבות כתיבת היצירה

במהלך האווירה הפוליטית הסוערת של סוף המאה ה-18 - ההלם מתוצאות המהפכה הצרפתית והמתיחות בין צרפת ובריטניה - כבר עשה לעצמו קולרידג' שם כבעל דעות פוליטיות רדיקאליות וכמשורר צעיר וחשוב. יחד עם ידידו וורדסוורת', הפך לאחד היוצרים החשובים ביותר באנגליה ובספר המהפכני Lyrical Ballads חנכו השניים רשמית את התקופה הרומנטית באנגליה. כפי שהסביר וורדסוורת' בהקדמה למהדורה מ-1802: הרעיון בבסיס השירים המופיעים בספר הופך על פניהן את קונבנציות השירה הממוסדות: העדפה של דיבור טבעי על פני פואטיוּת קישוטית; נושאים המוצגים בפשטות ישירה על פני סימבוליזם מורכב, רגש לעומת מחשבה מופשטת, והחוויה של יופי טבעי לעומת תחכום עירוני. הספר סלל את הדרך לדורות של משוררים ונחשב לאחד מציוני הדרך של הספרות האירופית[13].

הרעיון לאוסף השירים נולד במהלך הטיולים רגליים הממושכים של וורדסוורת' וקולרידג' בחיק הטבע. כשתכננו את ספרם, הוסכם שוורדסוורת' יתאר ברוח הנשגב חוויות ממגעיו היומיומיים עם הטבע כאירועים המקרבים את האדם אל היופי הצפון בתופעות מוכרות לו ואילו קולרידג' יתאר תופעות על- טבעיות בצורה שתקרב אותן אל מציאות מוכרת[14]. Lyrical Ballads פורסם ב-1798 (בעילום שם) והכיל 23 שירים שונים מאוד זה מזה בסגנונם. חלקם נכתבו בסוגת הבלדה ועובדה זו, כמו גם כותרת הקובץ, מעידה על תחיית הבלדה כחלק מתחיית הגותיקה הימיביניימית (ראה לעיל). בעוד שקולרידג' תרם תרומה חשובה לספר (ארבעה שירים כאשר The Rime מופיע ראשון בקובץ) היה זה במידה רבה הפרוייקט של וורדסוורת' יותר משלו. וורדסוורת' היה משורר הטבע, טוהר הילדות והזיכרון, ואילו קולרידג' הפך למשורר הדמיון שחקר את היחסים בין הטבע והנפש בקיומה כישות נפרדת. שירים כמו The Rime מדגימים את כשרונו לרקוח סיפורים מוזרים ומבולבלים, מלאים בכישוף ובדימויים פנטסטיים, שבהם הנפש מתחברת לכוחות היצירה שבטבע. אכן, אופיו של השיר היה שונה מן הרוח הכללית שעלתה משירי וורדסוורת' והאחרון אף התחרט מאוחר יותר כי אִפשר לקולרידג' לכלול את השיר בקובץ[15].

קולרידג' תיאר את נסיבות כתיבת הבלדה עצמה ב-Biographia Literaria וגם וורדסוורת' הוסיף כמה פרטים במכתבים למכריו. הרעיון הבסיסי נוצר בהשראת חלום בלהות על ספינת רפאים שחלם ידיד של קולרידג'. הוא תוכנן במקור כפרוייקט משותף בין שני המשוררים, כדי לממן הוצאות טיול שערכו עם אחותו של וורדסוורת' ב-1797. לפני שוורדסוורת' נשר מהפרוייקט, הוא הציע את רעיון הירי באלבטרוס ואת ניווט הספינה בידי המלחים המתים. הוא גם תרם כמה שורות (13-16 ו-226-7(. גרסת השיר הראשונה שהודפסה ב-Lyrical Ballads כללה שפע אוצר מילים ארכאיות ואיות ארכאי. במהדורות מאוחרות יותר, הפחית קולרידג' במידה ניכרת את הארכאיזם וערך תיקונים רבים. הוא גם הוסיף את האפיגרף בלטינית ואת הערות השוליים[16].

3.2 תקציר העלילה

שלושה צעירים מוזמנים לחתונה. בדרכם אליה, ספן זקן עוצר אחד מהם. האורח דורש בכעס מן הספן שירפה ממנו והספן מציית, אולם האורח משותק מכוח מבטו המהפנט של הספן הזקן, מן הזוהר בעיניו, והוא אנוס להקשיב לסיפורו המוזר. הספן מתחיל לגולל את סיפורו: ספינתו הפליגה מנמל ביתה אל ים שטוף שמש, אך לאחר זמן מה החלה סופה עזה שדחפה את הספינה דרומה אל ארץ מושלגת וערפילית. הספינה נכלאה במבוך קרחונים עצומים אולם אז הבחינו המלחים באלבטרוס שעף מעל הספינה. הקרח נשבר ורוח מדרום דחפה את הספינה מחוץ לאזור הקרח אל המים הערפיליים. האלבטרוס המשיך לעופף בעקבות הספינה כסמל של מזל. מבטו של הספן מלא כאב והאורח שואל מדוע. הספן מתוודה כי ירה באלבטרוס בחצו והרגו.

בתחילה, זעמו המלחים על הספן שהרג את הציפור שהביאה עמה רוח טובה. אולם כשהתפוגג הערפל, החליטו כי הציפור הביאה לא את הרוחות כי אם את הערפל וכעת בירכו את הספן על מעשהו. לא חלף זמן רב והרוח פסקה לחלוטין עד כי הספינה חדלה לנוע. הים החל להתמלא ביצורים דמויי נחשים חלקלקים ומעוררי סלידה. הכל סבלו מצימאון בשל מחסור במי שתייה והאשימו את הספן במצוקתם. הם תלו את גוויית האלבטרוס על צווארו כמו צלב. עבר יום ועוד יום וגרונם חרב עד שלא יכלו לדבר. חלקם טענו כי זוהי נקמתו של שד השוכן במעמקי האוקיינוס ומלווה את הספינה מאז עזבה את ארץ הערפל והשלג. הספן התבונן מערבה והבחין בכתם זעיר באופק שהתברר כספינה שנעה לעברם. בתחילה שמחו כולם אך כשהספינה קרבה, ראו כי היא ספינת רפאים, גופה בנוי קורות חלולות כמו שלד. על הסיפון היו שניים: המוות (death) ו-"חיים במוות" (life in death) בדמות אישה איומת מראה. השניים הטילו קוביה והאישה זכתה. היא שרקה שלוש פעמים ואז שקעה השמש והירח עלה מייד ללא דמדומים. באותו רגע צנחו המלחים מתים בזה אחר זה – כולם מלבד הספן, וכל מלח שמת קילל אותו בעיניו.

לבדו על הספינה, מוקף במאתיים גופות וביצורים הדוחים על פני המים, ניסה הספן להתפלל ללא הצלחה. במשך שבעה ימים ולילות, סבל את המראה ולא מת. לבסוף, עלה הירח ויצורי המים התפתלו ונעו לאורו הכסוף זוהרים בצבעים עד שנראו יפים בעיניו של הספן והוא בירך את יופיים בלבו. באותו רגע, סר הכישוף וגוויית האלבטרוס נפלה מצווארו. חופשי מהקללה, יכול הספן לישון וכשנרדם החל גשם זלעפות. להק רוחות מלאכיות פלש אל גופות המלחים והם החלו לזוז וחזרו לתפוס את עמדותיהם על הסיפון ולבצע את עבודתם. הספינה נעה קדימה והספן הצטרף למלאכה.

המלאכים הניעו את הספינה במהירות מסחררת בחזרה אל ארץ מולדתו של הספן. כשקרבו למפרץ, יצאו הרוחות מגופם של המלחים וכל שׂרף נופף לספן הנרגש. לאחר זמן קצר ראה הספן סירת משוטים חותרת לקראתו ובה רב-חובל, נער ונזיר. כשהגיעו אליו, החלה ספינתו טובעת במערבולת פתאומית והוא צף על המים והועלה על סירתם. על היבשה, התחנן הספן בפני הנזיר - איש קדוש שמתבודד ביערות – כי ימחל לו ויגאל אותו מייסוריו. הנזיר הכריחו לספר לו את סיפורו וברגע שעשה זאת, הוקל לספן. אולם, רגשות האשמה שבו במהרה ולא נעלמו עד שהספן היה אנוס לנסוע למקום חדש ולספר שוב את סיפורו לזר אחר. לאחר שסיפר חש אמנם הספן, בכל פעם מחדש, הקלה זמנית, אך זו עתידה היתה להתפוגג ולפנות את מקומה לכאב עצום עד למציאת המאזין הבא. האורח הוא אדם כזה.

דלתות הכנסייה נפתחות וכל האורחים נוהרים החוצה מן החתונה. הספן מכריז בפני האורח כי לאדם שאוהב את כל יצירי האל, יש חיים טובים ושמחים יותר, וכי תפילה בכנסייה עם ידידים עדיפה בעיניו על כל משתה כלולות. הספן נעלם והאורח ההמום שב לביתו ומתעורר בבוקר למחרת אדם עצוב יותר ונבון יותר.

3.3 סוגה ומאפיינים צורניים

הבלדה מוגדרת כשיר עלילתי קצר שמתלכדים בו שלושה יסודות: יסוד אפי סיפורי, יסוד לירי רגשי-חוויתי (חוויה מזעזעת) ויסוד דרמטי, התנגשות בין כוחות. הגיבורים עומדים מול גורלם וכוחות חזקים ופלאיים מביאים את סיפור המעשה לידי פתרון ושלמות,  גם אם שלמות זו מתבטאת בתבוסה ובמוות. מסימניה של הבלדה: תוכן טרגי, קדרות,  מסתוריות, אגדתיות, דו-שיח, פזמון חוזר, קצב, שורות קצרות, תיאור קצר ומרוכז ללא עומס פרטים, איפוק.

היצירה מתבלטת מבין כל שיריו של קולרידג' בשל מספר מאפיינים: שפתה הארכאית המכוונת, אורכה, הסיפור המוזר שלה והערפול התימתי, ההערות המלומדות המוזרות המודפסות באותיות קטנות בשוליים והאפיגרף בלטינית בתחילת השיר, הנוגע להמוני יצורים בלתי נראים המאכלסים את היקום. מבחינה פורמלית היצירה בלתי טיפוסית לתקופתה (אם כי הנושאים המועלים בה נותנים ביטוי לתפיסת העולם של המשוררים הרומנטיים). כל התכסיסים הצורניים בשיר - האפיגרף, הערות השוליים והשפה הארכאית - משתלבים יחד ליצירת רושם (מכוון ללא ספק) שזוהי בלדה מזמנים עברו, המוגשת בלוויית הערות והסברים שנוספו מאוחר יותר ונועדו לפרשה לקהל מודרני[17]. יש לציין כי לעתים הערות השוליים רק מסבכות את השיר במקום להבהירו. אמנם, לעתים הן מהוות סיכום והסבר של סיפור המעשה, אך לפעמים הן מפרשות חלקים מהשיר בדרך מנוגדת או בלתי רלבנטית לשיר עצמו, ויש הטוענים כי הן מצמצמות את עושרו של הטקסט ומרדדות את משמעויותיו[18].  

השיר נכתב בשבעה חלקים, בבתים קצרים, לרוב בני ארבע או שש שורות ולפעמים גם חמש ותשע. המשקל, כמו אורך הבית, אינו אחיד: בבתים בני ארבע שורות, יש לרוב 8 הברות בשורות 1 ו-3, מתוכן 4 מוטעמות (משקל מרובע) ו-6 הברות בשורות הזוגיות המתחרזות שמתוכן 3 מוטעמות (משקל משולש), אולם קצב זה מופר בקטעים שבהם מתוארות חוויות סוערות במיוחד, ושורות נוספות תורמות לרושם של אימה מתמשכת. למשל בבית בן חמש שורות, בשורות 1, 3 ו-4 יש לרוב 4 הברות מוטעמות, בעוד שבשורות 2 ו-5 יש 3 הברות מוטעמות. מבנה פרוזודי זה מעביר את מקצת האחריות המוזיקלית אל שפתי הקורא ומחייב אותו לקרוא את השיר בקול ולא בעין בלבד, כדי להחיות אותו באזנו באופן בלתי אמצעי[19].

תבנית החריזה היא לרוב ABCB או ABCBDB, אך שוב ישנן פה ושם חריגות: בבית בן תשע שורות בחלק III, למשל, יש תבנית חריזה של AABCCBDDB. בתים רבים כוללים בדרך זו צמד חרוז (couplets), למשל בתים בני חמש שורות מתחרזים ABCCB, פעמים רבות עם חרוז פנימי בשורה הראשונה, או ABAAB ללא החרוז הפנימי.  הקורא מוזמן לשתף פעולה עם הטקסט, להחיות אותו בגופו ממש, ולזאת השיר מסייע באמצעות החרוזים הפנימיים, החזרות הפונטיות וחיקוי הקולות שבמהלך הסיפור[20].

3.4 פרשנויות אפשריות

אינסוף פרשנויות אפשר להגות, ורבות מאוד כבר נהגו, לסיפור מיסטי זה שכולו רוחש סמלים וכל פרט ופרט בו דחוס במשמעויות. האתגר העיקרי הוא בפענוח הסימבוליזם של קולרידג', כלומר להבין מה מייצגים סמלים כגון האלבטרוס, הרוחות והנזיר המתבודד. המבקרים עשו ניסיונות מתוחכמים רבים לעשות זאת ומצאו בשיר כמה קריאות מעניינות, החל ממשל נוצרי ועד אלגוריה פוליטית. הספן הפר את חוקי הטבע כאשר עבר על מידה מוסרית: הוא המית את האלבטרוס, סמל התקווה והטוהר, והשיר אינו מפרט את המניעים לרצח. זוהי רק אחת התעלומות ביצירה שרב בה הנסתר על הנגלה ומרובות בה דרכי השכינה. העלילה מושתתת על מתכונתם של סיפורי חזרה בתשובה המקובלים בנצרות הפרוטסטנטית, אם כי ללא תחושת המחילה המלאה המשתלטת בסיומם. בסיפורים אלה מידת הרחמים גוברת רק כאשר החוטא ממצה את מנת סבלו. בייסוריו הספן מתפעל מאותם נחשי מים, השרצים שקודם לכן גרמו לו בחילה. כעת הוא רואה בהם את רעיו, יצורים חיים, והוא מברך אותם בצורה ספונטאנית. זו תפנית חדה בהתנהגותו לאור פגיעתו באלבטרוס, שהיתה ספונטנית לא פחות. שפע האהבה הנובע לפתע מלבו מאפשר תפילה ומשחרר אותו מכובד האשמה: הציפור המתה שתלו על צווארו נשמטת לים. שיבתו אל המולדת מתאפשרת בסיוע כוחות על-טבעיים, אותם כוחות שפעלו כדי לנקום את פשעו[21].

            לא ניתן לפרש את היצירה פירוש עקבי אחד, משום שכל קריאה אליגורית שלו ניתנת להיפוך ולצד הסימבוליקה הנוצרית האופפת את האלבטרוס ואת פשעו ועונשו של הספן, מרובים בטקסט גם הרמזים והתכנים האליליים-פגאניים. אכן, אפשר לקרוא את הבלדה כמשל נוצרי, המאיץ בכל החוטאים כולם לחזור בתשובה, לכפר על עוונותיהם ולגלות את היופי והאהבה שבעולם. אך מנגד, אפשר לפרשה כמניפסט פיוטי-רומנטי בשבח הדמיון וההזיה, שבו מייצג הספן את המשורר כדמות המונעת בידי דחף לחרוג מן העולם המוכר, הבהיר והרציונלי שבו מעבירים בני האדם ה"רגילים" את חייהם, ובשובה ממסעותיה המטפוריים היא מוכרחה לחלוק עם אלה המסוגלים להקשיב לה איזו אמת עמוקה, אפלה וכואבת שרק לה לבדה יש גישה אליה.[22].

            אפשר גם לקרוא את השיר כחיבור אנטי-רומנטי, המזהיר מפני התמכרות לעולם הצללים של הדמיון כעולם שעל אף קסמו הוא מסוכן ומוביל לערעור ולטירוף, ואין ממנו דרך חזרה אל המציאות. גם על-פי קריאה כזאת קל לראות בספן את בן דמותו של קולרידג' - שנטייתו המובהקת להרס עצמי, חיבתו לאהבות נכזבות ובעיקר התמכרותו לאופיום הניבו לו, לצד השראה מופלאה, גם מחסומי יצירה, אומללות וכישלונות בכל תחומי החיים. כל הקריאות הללו מוצדקות ואל כולן מוליך הטקסט הנפתל הזה, אך כל אחת מן הפרשנויות כשלעצמה, אם מתעלמים מן האפשרויות הנוספות, הסותרות, שמציע השיר, רדוקטיווית מדי, ועל כן מטעה[23].

סוגיית הערות השוליים הטרידה חוקרים מאז פרסום השיר לראשונה בצורתו זו (כאמור, הן לא הופיעו בגרסה הראשונה מ-1798). יש וודאי אלמנט הומוריסטי באותן הערות מלומדות שחלקן נראות טיפשיות ביודעין, מעין פרודיה על חוקרים המחברים הערות אמיתיות דומות לאלה. ניתן לטעון כי הן אינן רלבנטיות ונועדו רק לדמות (באופן משעשע) את השיר לארכאי ושהטקסט החשוב באמת הוא השיר עצמו – על הסמליות המורכבת שבו, על דמויותיו ועל מוסר ההשכל שלו (שכל היצורים, מגדול ועד קטן, נוצרו בידי האל ויש לאהוב אותם, החל מן האלבטרוס ועד לנחשי המים הדוחים). קולרידג' יוצר מתח בין השיר המעורפל וההערות המגוחכות דרך מילוי הבלדה הארכאית בסמלים מורכבים שבלתי אפשרי לפענחם בצורה אחת סופית ועל-ידי מסגור הסמלים בהערות שוליים שמציעות פרשנות תיאורטית מדעית נעלה.

ארגון הדימויים והסמלים שבשיר מורכב ויש בו ריבוי של דוברים: מספר כל-יודע שמכריז על הספן בהתחלה וקובע בסוף כי האורח התעורר למחרת נבון ועצוב יותר. הערות השוליים נכתבו כביכול בידי חוקר מלומד שאינו המספר. דברי הספן עצמו מרכיבים את רובו של השיר וגם האורח מדבר ישירות. בנוסף, מסגרות הזמן השונות משתלבות יחד בצורה מורכבת למדי. קולרידג' מוסיף לתסבוכת זו בתחילת פרק VI כשהוא מציג דיאלוג דרמטי בין שני קולות שמימיים וזורק את הקורא לפתע לנעליו של הספן, ששומע את הקולות הללו סביבו. טכניקות מבלבלות מסוג זה מופיעות שוב ושוב לאורך השיר כך שמובטח לנו שהשיר לא הופך לעולם מופשט מדי במשחק ההדדי שלו בין הערות שוליים לשיר עצמו ואף שהוא פועל במישור תיאורטי, עלילתו נותרת משכנעת[24].

 

 


4. הקושי בתרגום שירה

 

תרגום שירה נחשב בדרך כלל לצורת התרגום הקשה והתובענית ביותר ואולי גם לזו שמביאה לסיפוק ולתחושת ההישג הגדולים ביותר. בתחום התרגום הספרותי, הוקדש יותר מקום לחקר הבעיות בתרגום זה יותר מכל צורה ספרותית אחרת, כמו פרוזה או דרמה. חלק ניכר מן הדיון בתרגום שירה מוקדש לשאלה התיאורטית האם מלאכה זו בכלל אפשרית, אף שבפועל היא נפוצה ומקובלת בכל העולם זה מאות בשנים. יתרה מזו, לשירה מתורגמת נודעת לפעמים השפעה רבה והיא יכולה להפוך במקרים מסוימים לחלק מקנון המסורת הפואטית של שפת היעד. היחסים בין תיאוריה למעשה בתרגום שירה הם בעייתיים, משום שתיאוריות מעטות מסוגלות לקחת בחשבון את כל הקשיים והמורכבויות הכרוכות במלאכה או להגדיר במפורש מהן התכונות הדרושות כדי לתרגם שירה. מתרגמים מדגישים פעמים רבות את הצורך בתחושת קירבה כלפי המשורר שאת יצירתו הם מתרגמים, ואהבה ליצירה יחד עם אותה מידה של השראה הם גורמים חשובים שנעדרים בדרך כלל ממודלים ומתיאוריות של תרגום שירה[25].

נטען כי תרגום שירה הוא מקרה ייחודי בתוך תחום התרגום הספרותי והוא צופן בחובו קשיים גדולים הרבה יותר מתרגום פרוזה. שפת השירה לעולם תהיה מרוחקת משפת היומיום יותר משפת הפרוזה המורכבת ביותר, והשימוש בשפה כפי שנעשה בשירה הוא בדרך-כלל חריג. שירה מייצגת את מלאכת הכתיבה בצורתה הדחוסה, המזוככת והנעלה ביותר, שבה השפה היא במידה רבה קונוטטיבית ולא דנוטטיבית ושתוכן וצורה מחוברים בה זה לזה לבלי הפרד. כמו כן, לשירה היבט מוזיקלי ומקצב פנימי שהמתרגם נדרש לתרגמם (בין שיש לשיר משקל פורמלי או תבנית חריזה ובין שלא) וזוהי כמובן מלאכה חמקמקה מאוד. נוסף לקשיים הכרוכים בהתחשבות בתוכן, בצורה, בצליל ובאסוציאציות, מצפים בדרך כלל ממתרגם שירה ליצור טקסט שיתפקד כשיר בשפת היעד. כלומר, קריטריון נוסף לתרגום מוצלח הוא שהטקסט המתורגם יישא ערך פואטי משל עצמו. לא פלא שהקשיים הרבים הכרוכים בתרגום שירה גרמו לרבים וטובים להאמין כי מלאכה זו פשוט בלתי אפשרית[26].

אלה שנענים בכל זאת לאתגר מנסים "להציל כמה שניתן" מן המקור ומודעים לפשרה הטמונה בעצם הניסיון. הדבר מתבטא בטון המתנצל השכיח בהקדמות שהם מוסיפים לתרגומם. שמעון זנדבנק למשל, מציין בהקדמתו ל-אנתולוגיה אנגלית כי "אפילו יש לו למתרגם עקרונות בשפע, באה המציאות וטופחת על פניו. יכול המתרגם להחליט...שקובץ תרגומיו ייצג בנאמנות שירתה של ארץ מסוימת" ומייד הוא מצהיר: "אני, מכל מקום, ויתרתי, והריני מכריז מראש, שהקובץ הזה אינו מייצג בנאמנות את שירתה של אנגליה"[27]. ההישג הבו-זמני של אקוויוולנציה בכל המישורים שבהם השיר מתפקד היא למעשה בלתי אפשרית, כך שהמתרגם מתמודד שוב ושוב עם בחירות ועם פשרות. מלאכת תרגום שירה אכן זכתה לכינוי 'אמנות הפשרה' והצלחתה תהיה לעולם יחסית; התרגום תמיד יפסיד דבר מה ביחס למקור[28].

תרגום שירה מחייב תשומת לב רבה לכל אחד מן המישורים שבהם מתפקד השיר. במישור הסמנטי השיר טומן בחובו מסר או הצהרה על העולם או על תגובת היוצר לעולם, מסר שנחשב בדרך-כלל ללב לבו של השיר ועל כן אלמנט שחיוני לשחזרו. ואולם, אותו מסר הוא סמוי לרוב ואינו מפורש ומעורר לפיכך ריבוי של קריאות ופרשנויות. נטען שוב ושוב כי מלאכת התרגום היא בראש ובראשונה קריאה, ומכיוון שאין דרך אחת ויחידה לקרוא שיר, אין פרשנות אחת וגם אין תרגום אחד. המתרגם מתרגם למעשה את פרשנותו האישית, אפילו תהיה פרשנות זו מודעת ומושכלת[29].

לא רק מילות השיר אלא גם צורתו מבדילים תרגום שירה מצורות אחרות של תרגום. מכיוון שהקורא מצפה למצוא בתרגום את אותם מאפיינים סגנוניים מסוימים המייחדים את יוצר השיר, כרוך התרגום בהכרח בתשומת לב רבה למאפיינים אלה ובניסיון לשחזרם. בהקשר לשאלת הסגנון, דילמה ששבה ועולה בדיון על תרגום שירה היא בחירת הצורה הראויה ביותר שבה יש לכתוב את השיר המתורגם; האם יש לתרגם שיר לפרוזה או לשירה, ואם לשירה אז באיזו סוגה (זו של המקור או שונה ממנה). גם סוגייה זו מעוררת מחלוקות ויש המצדדים לכאן ולכאן. החשיבות שתאורטיקנים ומתרגמים מייחסים לה מובנת שכן תהליך התרגום הוא תהליך מורכב של קבלת החלטות וההחלטה על צורת השיר המתורגם, שחייבת להתקבל בשלב מוקדם בתהליך, קובעת במידה רבה את אופיין של ההחלטות הבאות. ג'יימס ס. הולמס (1988) מזהה ארבע אסטרטגיות שנעשה בהן שימוש לצורך תרגום שירה:

  1. מימטית (mimetic), כאשר שומרים על צורת טקסט המקור.
  2. אנלוגית (analogical), כאשר משתמשים בצורה מקבילה מבחינה פונקציונלית שקיימת בתרבות היעד.
  3. אורגנית (organic), כאשר מאפשרים לחומר הסמנטי ללבוש צורה פואטית ייחודית משל עצמו, ככל שהתרגום מתפתח.
  4. סוטה (deviant) או חיצונית (extraneous), כאשר מאמצים צורה שמקורה לא בצורה ולא בתוכן של טקסט המקור.

בחירה באסטרטגיה זו או אחרת, משקפת כמובן את נורמות תרבות היעד ושפתה בנקודת זמן מסוימת[30].

אולם, שירה לא מתפקדת רק במונחים של תוכן סמנטי וצורה אסתטית. היא מיועדת לעורר רגש וליצור אפקט רגשי, והממד הפרגמטי הזה הוא אולי הקשה ביותר למסירה בתרגום. אם אין הסכמה לגבי מה מהווה אקוויוולנציה סמנטית או פורמלית בתרגום שירה, קשה אף יותר להגדיר מהי אקוויוולנציה פרגמטית. ועם זאת, הדעה הרווחת היא שהמתרגם צריך לחתור להשיג "אפקט שווה ערך" וכי "התרגום הוא מיטבי כאשר הוא מותיר על קהל היעד רושם הדומה באופן מקסימלי לרושם שהותיר השיר המקורי על הקהל בן זמנו".

אף שאקוויוולנציה מהווה גורם חשוב בדיונים על תרגום, אין הסכמה כללית לגבי אילו סוגי אקוויוולנציה הם הקריטיים ביותר, בהתחשב בכך שבלתי אפשרי להשיגה בכל המישורים. למשל, אם כדי ליצור אקוויוולנציה לתבניות הצליליות, בדרך כלל יהיה נחוץ 'להקריב' את האקוויוולנציה במישור התחבירי או הסמנטי. הדילמה התמידית של מתרגם שירה היא כיצד יוכל להתחשב עד כמה שאפשר בתכונות האופייניות למקור ובו בזמן ליצור טקסט פואטי בשפת היעד שיהיה בעל אפקט פרגמטי זהה על הקורא[31].

מאז ומעולם שרר קשר הדוק בין כתיבת שירה מקורית ותרגומה, ומשוררים גדולים הם פעמים רבות גם מתרגמים ומעורבים בסוגיות התיאורטיות הכרוכות בתרגום כזה. יוצרים רבים טענו שעליך להיות משורר אם ברצונך לתרגם שירה, אף שאפשר לומר שגם אם המתרגם אינו משורר בזכות עצמו, הוא הופך לכזה בתהליך התרגום[32]. אם דרושה יכולת אמנותית כדי ליצור שיר מקורי, הרי שדרוש כשרון אמנותי דומה כדי לתרגמו. גם אם בעבר נחשב מתרגם השירה למשורר בדרגה פחותה הנאחז בהישגי גדולים ממנו, כיום הכל מכירים בעובדה כי מתרגמי שירה ניחנו בכשרון גדול, מאחר שהם "חייבים לבצע חלק מ-(אך לא את כל) תפקידי המבקר, חלק מ-(אך לא את כל) תפקידי המשורר, וגם כמה תפקידים שבאופן רגיל אינם מבוצעים לא בידי המשורר ולא בידי המבקר[33]".


5. השוואת התרגומים

בכל תרגום נבדק הרקע הביוגרפי של המתרגמים בעיקר כדי לבדוק האם נוסף על עיסוקם כמתרגמים הם גם יוצרים שירת מקור (בשלושת המקרים כך הדבר) והאם תרגמו את התרגום ישירות מאנגלית (בשלושת המקרים התרגום אינו מתווך). מבחינה צורנית בדקתי את הופעתם של אלמנטים כמו האפיגרף, ה-argument, הערות השוליים, החלוקה לבתים ומספור השורות, האם נעשו חריגות מהמקור וכיצד. במדגם שכלל את חלקים 1-3 (מתוך 7) נבדקו המשקל, תבנית החריזה והחריזה הפנימית, והתאמתם למקור. השוויתי בין שלושת התרגומים מבחינת משלב, חזרות, אליטרציה, ייהוד, השמטות ותוספות. שלושת התרגומים מופיעים במלואם כנספחים.

5.1 שירת הספן הזקן בתרגום שמעון גינזבורג - 1931

גינזבורג נולד בפולין ב-1890 וקיבל בווהלין ובאודיסה חינוך עברי וכללי. מ-1912 חי בארה"ב שם עסק בהוראה עברית וקיבל תואר מאוניברסיטת דרופסי בפילדלפיה. ניהל בתי ספר בניו-יורק והיה בין מייסדי ההסתדרות העברית באמריקה, הסתדרות המורים העבריים ועוד. ב-1933 עלה לארץ ישראל. נוסף להיותו מתרגם, כתב שירים, סיפורים ומסות על ספרות עברית וכללית. עבד כעורך בעיתונים שונים בארץ ובארה"ב והשקיע שנים רבות בחקר חיי רבי משה חיים לוצאטו (רמח"ל) ובני דורו, ערך את כתביו והוציאם לאור. נפטר ב-1944[34]. תרגומו לקולרידג' ראה אור ב-1931 בקובץ שירים ופואמות, מבחר שירים ופואמות מקוריים ומתורגמים. מצוין בספרו כי התרגום נכתב בין השנים 1913-1923. התרגום הופיע שוב ב-1956 באנתולוגיה מבחר שירת אנגליה[35]. בהסתמך על הנתונים הביוגרפיים (חי, עבד ולמד בארה"ב 21 שנים) יש להניח כי התרגום אינו מתווך.

האפיגרף נעדר מן התרגום אך ה-argument קיים. השורות ממוספרות כמו במקור. הערות השוליים מופיעות כ-footnotes ולא בגוף הטקסט, עם שיוך ההערה למספר השורה הספציפי. יש חריגות קלות במיקום הערות השוליים לעומת המקור וכשיש חריגה, כמעט תמיד ההערה בתרגום מופיעה מאוחר יותר מבמקור. בנוסף, לפעמים מאחד שתי הערות קצרות לאחת ארוכה. מבחינת מספר השורות בבית, לעתים מוסיף שורה ומשנה כך את מבנה הבית. כמו כן, הבית בן 9 השורות חולק ל-2 בתים קצרים. מבחינת תבנית החריזה, התרגום נאמן למקור למעט חריגות זניחות, בעיקר כתוצאה מהוספת השורות. גינזבורג משתדל לשמר את החריזה הפנימית וכשאין באפשרותו לשמרה במיקום המקורי, משתדל לפצות על כך במקום אחר. כאמור, לעתים הוסיף שורה והפך בית בן 4 שורות לבית בן 5 שורות, ואז יצר צמד חרוז (couplet) שהחליף את החריזה הפנימית. המשקל אצלו משתנה כליל להטעמה אשכנזית (עם סיומי שורה מלעיליים) ומספר ההברות בכל שורה גדול בהרבה ממספרן במקור. מבחינת נאמנות לתוכן ברמת השורה, בחצי מהבתים שנבדקו היו חריגות, לרוב בצמדי שורות התוכן התחלף בין השתיים. במקרים נדירים יותר, התוכן התחלק בצורה שונה על פני כל הבית.

5.2 שירת הספן הישיש בתרגום שמעון זנדבנק - 1972

 

זנדבנק יליד תל אביב בן 71 וחתן פרס ישראל לתרגום ספרות ושירה מ-1996. נוסף להיותו מתרגם מוערך, הוא פרופסור לספרות השוואתית באוניברסיטה העברית וכן מבקר, מסאי וסופר. להגדרתו, לפני הכל הוא בעיקר מתרגם. תרגם יצירות מופת רבות, ביניהן של קפקא, צ'וסר, ברכט ושקספיר. בימים אלה מוציא לראשונה מבחר שירים פרי עטו[36]. תרגומו לקולרידג' ראה אור ב-1972 בקובץ התרגומים אנתולוגיה אנגלית: לקט משירת אנגליה מן המאה העשירית עד היום. מקדים לתרגום עצמו מבוא קצרצר על היצירה.

בניגוד לגינזבורג, אצל זנדבנק השורות אינן ממוספרות. הן האפיגרף והן ה-argument נעדרים. הערות השוליים מופיעות, כמו במקור, לצד הטקסט. יש חריגות קלות מהמקור במיקומן של כמה הערות וארבע הערות אף הושמטו כליל ללא סיבה נראית לעין. אין חריגות במספר השורות ובתבנית החריזה. זנדבנק משתדל מאוד לשמר את החריזה הפנימית ומצליח בכך יותר מקודמו. גם המשקל נאמן מאוד למקור וניכר כי קיבל מקום חשוב בסדר העדיפויות, שכן במקרים מסוימים זנדבנק מקריב למענו תוכן וחריזה משובחת. השמירה על המשקל בתרגום מוקפדת כל כך עד כי לעתים היא נשמרת במקומות שבהם במקור עצמו יש חריגה! מבחינת נאמנות לתוכן ברמת השורה, נמצאו חריגות קלות ברבע מהבתים. זנדבנק משתדל לשמור בהקשר זה על התאמה מוחלטת ורק כשאין לו כל ברירה, מחליף בין השורות. כללית, התוכן נשמר למעט כשאילוצי משקל וחריזה מחייבים השמטת מידע. כמו כן, פעמים רבות המידע נמסר לא מילה במילה אך המשמעות הכללית נשארה זהה. ניכרת הקפדתו לשמר את הצד המוזיקלי בשיר: משתדל מאוד לשמר מצלולים.

 

5.3 שירת יורד-הים הישיש בתרגום רות בלומרט - 2001

 

בלומרט היא משוררת, סופרת ומתרגמת, מפרסמת שירים בכתבי עת לשירה כרמל והליקון, כותבת בין השאר ספרות מדע בדיוני וספרי ילדים. תרגומה לקולרידג' ראה אור ב-2001 בהוצאה המתמחה בפרסום תרגומים ליצירות מופת משירת העולם. הוא הופיע כתרגום בודד בפורמט מהודר, עם איורים ואחרית דבר מאת פרופ' לאונה טוקר מהאוניברסיטה העברית: "העל-טבעי והדמיון הפיוטי".

לראשונה, הן האפיגרף והן ה-argument ('טעם הדבר') מופיעים בתרגום, אך כמו אצל זנדבנק, השורות אינן ממוספרות. הערות השוליים ממוקמות בגוף הטקסט אך בין הבתים ולא לצד הבית כבמקור. בלומרט לא משמיטה אף הערה אולם משנה את מיקומן יותר מקודמיה ומאחדת מספר פעמים הערות קצרות לארוכות. היא שומרת בנאמנות מוחלטת על מספר השורות בכל בית ועל תבנית החריזה (למעט חריגות זניחות). לעומת זאת היא שמה פחות דגש מקודמיה על משקל ועל חריזה פנימית, ובשני היבטים אלה, התרגום אינו נאמן למקור. הנאמנות לתוכן ברמת השורה דווקא מושלמת וניכר כי התוכן ראשון בסדר החשיבות אצל בלומרט כאשר למענו היא מקריבה את מרבית האלמנטים המוזיקליים - המשקל, החריזה הפנימית והמצלול. רק רצון לשמור על תבנית החריזה מביא להזחות בתוכן, ואלו מעטות בלבד.

5.4 משלב

 

מן ההיבט הזה, מהווה הבלדה מקרה מיוחד משום שמהטעמים שפורטו לעיל, היא נכתבה במקור במשלב ארכאי יחסית לתקופתה. גם לאחר "מקצה השיפורים" שערך קולרידג', נשארו בה אוצר מילים (כגון: Eftsoon, gossameres) והטיות דקדוקיות (stoppeth, hath) שהם ארכאיים במובהק. כל המתרגמים השתמשו במשלב מוגבה במידה זו או אחרת כאשר אצל גינזבורג הן הדקדוק והן אוצר המילים מצטיינים בשׂגב ומליצה ואצל זנדבנק ובלומרט יש הפחתה ניכרת עם הבלחות אקראיות של מילים מסומננות כלפי מעלה.

שכבת הלשון המשמשת את גינזבורג מקראית כמעט כולה. תרגומו שופע דקדוק תנ"כי ומלים וצירופים המפעילים אינטרטקסטואליות תנ"כית, וכל אלה משווים לשפתו איכות נומינוזית (מעוררת רגשות מסתורין, נוראות וקדושה) ומטמיעים את השיר בשכבות הלשון של תרבות היעד[37]. המודל השלט בתקופתו הוא מודל מובהק של טהרנות לשונית התובע שימוש בחלק מצומצם בלבד, ומוגדר היטב, מתוך כלל הלשון העברית: המתרגם חייב לכתוב בלשון כתב ולא כל לשון כתב, אלא רק כזו המתועדת במקורות העבריים ("לשון-ספרים"), ולא כל המקורות אלא רק אלה מביניהם שזכו לקנוניזציה. המקורות הקנוניים ביותר הם המקרא וספרות חז"ל (המשנה והתלמוד). יחידות ותבניות לשוניות שיש להם שייכות מובהקת לאחת מלשונות אלה, יש להם גם ערכיות סגנונית גבוהה: הם רחוקים מן הסטאנדרד הלשוני הכללי, ובגלל חריגותם, לפעמים אפילו נדירותם, הם תואמים את התפיסה המקובלת של "לשון יפה" או "לשון עשירה". העברית העומדת לרשות המתרגם המקבל עליו מודל זה היא "לשונית" חלקית, ויחסית לעברית המשמשת בתחומי כתיבה אחרים, לא כל שכן בדיבור החי, היא אפילו מלאכותית[38].

            דוגמאות למילים: 'וסער קם, והוא בַעְיָם' (ישעיהו יא', 15), 'ויך בכנפיו האני' (מלכים א', ט, 26) 'הנגבה חיש הניסה' (בראשית יב', 9) 'בין קרח רב, חַגַו, חַגַו' (=מצוק, שיר השירים ב', 14) 'לא נראה איש, ולא חַיְתו-ים' (תהילים, קד', 20) 'נחושת קלל' (יחזקאל, א, 7) 'כשמני בעלת אוב' (שמואל א', כח', 7) 'לא ירד גוף זה דוּמָה' (=מוות, אבדון, תהילים, קט"ו, 17) 'הכבידו על בָבוֹתי' (=עיני, זכריה, ב', 12). המלה 'בַעְיָם' בפרט מדגימה שימוש באמצעי לשוני עברי שאין לו דנוטטום ברור[39], שכן זוהי מילה יחידאית בתנ"ך שהמפרשים לא הגיעו למסקנה ברורה לגבי משמעותה[40]. שימוש במילה שפירושה כה מעורפל מעיד על ייחוס חשיבות גדולה יותר לרכיב הלשוני והרטורי מאשר לדנוטציה הספציפית, ומעיד על ריחוק ממודל אדקווטי. דוגמאות למבנים דקדוקיים מקראיים: 'מימין עתה שמש יַאת', 'וייף ברום, ויימין דם', 'וננס ונדרימה', 'אז יאכל את לא-אכל עוד', 'אז אשך זרועי, אשתְ הדם', וכו'.

אצל זנדבנק ובלומרט, כאמור, המשלב נמוך הרבה יותר, ובהתאם, עולה גם הקריאות. פה ושם ישנם מילים ומבנים דקדוקיים מוגבהים שניכר כי גויסו בשל אילוצי משקל וחריזה, אך לא בכל המקרים זוהי ההצדקה. בלומרט למשל משתמשת בהערה הראשונה במילה 'אפרתים' בשעה שגינזבורג כותב 'ששבינים' וזנדבנק כותב 'עלמי חן'. כן נמצא אצלה המשפט: 'היינו נחשונים לכל הנכנסים' (105), 'נתבלעה דעתו' (565) ועוד מילים וביטויים מליציים. זנדבנק מתייחס לעניין המשלב במבוא לאנתולוגיה ומסביר כי לעתים נאלץ המתרגם להגביה את השפה עקב "הצפיפות", כלומר מתוך רצון לשמור על המשקל: "ריבוי מלים חד-הברתיות באנגלית ומיעוטן בעברית [הוא] הקושי הבולט ביותר בתרגום שירה אנגלית לעברית... ממנו בא הצורך להשמיט מלים, ומתוך כך לפשט ולעבות את הנאמר, וממנו תחושת הצפיפות בעברית לעומת הריווח של השורה האנגלית... וממילא נאלצתי לקצץ, להשתמש לפעמים בלשון מליצית רק מפני שהיא קצרה יותר[41]". אילוץ המשקל, שזנדבנק נשמע לו כמעט תמיד, מסביר את קיומן של שורות כגון 'אני חולה, יורדה עולה', 'חובלים יורדי-דוּמה', 'ונברכהו כברך', 'הקרח נתבקע כרעם / עז - וַנעבור!'. הן גינזבורג והן בלומרט לא הצליחו לשמר את המשקל בשורות אלה, מפני שהן עמוסות בתוכן ובדרך כלל במלים חד-הברתיות.

 

5.5 חזרות ואליטרציה

           

השיר מאופיין בחזרות רבות שתורמות לסגנונו הארכאי המיוחד. בעבר הרחוק, כשהיה נהוג לזמר בלדות בעל-פה, היתה לחזרות מטרה פונקציונלית. גם הבלדה המאוחרת של קולרידג' "מזמינה" קריאה בקול רם בזכות אלמנטים כמו חזרות, חריזה פנימית, מקצב קבוע ואליטרציות. זנדבנק ובלומרט נענים למקור וברוב המקרים מוצאים בתרגומיהם חזרות של פריטים לקסיקאלים ושל משפטים שלמים סמוכים או לא סמוכים, ממש כמו במקור. פה ושם יש אצלם חריגות הנובעות מאילוצי משקל (זנדבנק) וחריזה (זנדבנק ובלומרט). דוגמאות: במקום לחזור שלוש פעמים על 'the land of mist and snow', זנדבנק מגוון ב-'ארץ שלג במצולה', 'ארץ שלג ועלטה' ו-'ארץ עלטה'. בלומרט עקבית יותר עם "ארץ/ארצות אד ושלג". הביטוי 'glittering eye' המיוחס לספן, נשאר זהה אצל זנדבנק: 'ברק עינך', 'ברק עינו', אך אצל בלומרט משתנה מ-'עינך הנוהרת' ל-'בהק עינך'.

            אצל גינזבורג לעומת זאת, יש חריגות רבות מאוד מהמקור. הנטייה לבטל או לטשטש חזרות על מילים וצירופים (בעיקר סמוכים), בלי שימת לב לשאלת הפונקציות הטקסטואליות שלהן (במקרה זה, פונקציה רטורית) אופיינית לתקופה שבה ראה אור תרגומו[42]. הרכיב הרטורי-סגנוני במודל שעל-פיו פעלו מרבית מתרגמים, הכתיב שימוש בלשון עשירה והורה למתרגם להתקרב ככל האפשר להפגנת כל האפשרויות הטמונות בה, ולהפגין יחד עם זאת, כמובן, את שליטתו שלו בלשון. לשון עשירה פירושה לשון מגוונת שאינה חוזרת על עצמה, לפחות לא בסמיכות מקום וזמן יתרה. במקום חזרות היא מעדיפה שימוש בסינונימים ותסכים אפילו להשמטות, או לביטויים שאינם עבריים במובהק, ובלבד שלא תודה בחוסר גמישותה על-ידי נקיטת חזרות "מופרזות"[43].

דוגמאות: הצירוף 'glittering eye' מתורגם לסירוגין: 'זיקי עינך', 'ובעינו אש', 'ועינך חזיז'. השורה 'The Wedding-Guest here beat his breast' מתורגמת פעם 'ששבין על ליבו תופף' ופעם 'על ליבו יך המחותן'. השורה ‘With throats unslaked, with black lips baked' מתורגמת פעם 'מגרונות-צחי, משפתי-שחור' ופעם 'קהל צמאי-השפתים'. זנדבנק ובלומרט חוזרים כמו במקור על אותו משפט בדיוק. דוגמה הפוכה היא 'Out of the sea came he!'. השורה חוזרת פעמיים אולם 58 שורות מפרידות בין שתי הופעותיה, על כן גינזבורג "מרשה לעצמו" לחזור בתרגום על 'מתוך המצולה בקע'. דווקא זנדבנק מגוון בצמד שורות אלה עם הסינונימים 'שמש' ו'חמה' משיקולי משקל, ובלומרט מגוונת עם 'מתוך הים בקע' ו'יצא מתוך הים' משיקולי חריזה.

זנדבנק מציין כי העובדה שמשוררים משתמשים ב"פונקציה הפואטית" של הלשון, כלומר עושים בה שימוש הממוקד בצורתה ולא רק במשמעויות המנותקות מן הצורה, היא הסיבה העיקרית לכישלונם של מתרגמי שירה. אם צורת השדר – התחביר שלו, צורותיו הדקדוקיות, המצלול שלו – היא חלק ניכר ממשמעותו, ברור שחלק ניכר מן המשמעות הולך לאיבוד כשהתחביר, הצורות הדקדוקיות והמצלול משתנים במעבר משפה לשפה[44]. לפחות מבחינת המצלול, ניכר כי בשיר שלפנינו שלושת המתרגמים ניסו לשמר את האליטרציות במקור אך זנדבנק הצליח בכך יותר משני האחרים. גינזבורג שינה לחלוטין את המשקל והוסיף מדי פעם שורות כך שממילא האפקט המוזיקלי החזק במקור נחלש במידה רבה. בלומרט גם היא חורגת תדיר מן המשקל ובנוסף, נאמנותה לתוכן באה על חשבון האפקט המצלולי.

דוגמאות: 'The furrow followed free ;’ (104) תורגמה אצל גינזבורג: 'מאחור מענית רדפה חיש' אך השורה הבאה אחריה 'לפנינו עוד לא נדחף איש' מפצה על היעדר האליטרציה משום שאם קוראים את שתיהן מתקבל אפקט מצלולי. אצל בלומרט אין שחזור של האליטרציה: 'תלם שנמתח חופשי' ואילו אצל זנדבנק השחזור הוא המוצלח ביותר מבחינה זו: 'ושובל שט שועט'. שורה 350 - ’Around , around, flew each sweet sound’ מתורגמת בהצלחה (מצלולית) יחסית אצל שלושתם: גינזבורג - 'כל צליל – סחור-סחור, ואל שמש אור', זנדבנק - 'כל קול מתוק דאה רחוק' ובלומרט - 'סביב, סביב כל קול חביב-'. כללית, אצל שלושתם הוחמצו אליטרציות רבות.

 

5.6 ייהוד

 

שירו של קולרידג', בנו של כומר, נטוע במציאות ימיביניימית ומכיל שפע אלמנטים נוצריים ופגאניים. טורי מציין כי החל משנות ה-30, כמעט שאין למצוא עוד גילויים לפעולתה של נורמת הייהוד שרווחה ביותר בתקופות קודמות של התרגום לעברית והִכתיבה טשטוש או ביטול של התייחסויות ישירות (ולפעמים גם עקיפות) לנצרות, לישו, לקדושים וכדומה, הן בפונקציה רפרנציאלית (המתייחסת למציאות שמאחורי הטקסט) והן בפונקציות אחרות כגון ביטויי קריאה. לא כל שכן אין מגמה להמיר ביטויים המתייחסים לאלמנטים נוצריים בביטויים יהודיים מובהקים[45]. אולם בתרגום גינזבורג, שנכתב לפי עדותו של המתרגם בשנים 1913-1923, ניכרת עדיין מלוא השפעתה של נורמת הייהוד. גינזבורג אמנם לא מתיימר לגייר את הספן הזקן אולם הוא מוחק באופן שיטתי כל סממן נוצרי, הן בפונקציה הרפרנציאלית והן כביטוי קריאה, ובסופו של דבר הופך את הדת המתוארת בשיר לעמומה ונייטרלית, חפה מכל שיוך ספציפי. זנדבנק ובלומרט שפעלו 40 ו-60 שנה אחריו בהתאמה, פועלים תחת נורמות השואפות לאדקווטיות ושאין להן עניין להשליט את תרבות היעד על תרבות המקור.

דוגמאות: 'Kirk' (מילה ארכאית ל-church) הופכת אצל גינזבורג ל'בית-אל', ואצל זנדבנק ובלומרט ל'כנסיה'. קריאות בסגנון ‘O Christ!' מתורגמות 'הַה אל!' אצל גינזבורג ו-'ישו!' או 'הו מושיע!' אצל זנדבנק ובלומרט. כשמופיע האלבטרוס לראשונה לאחר שהמלחים לא ראו נפש חיה ימים רבים הם מברכים אותו ‘As if it had been a Christian soul / We hailed it in God's name (65-66)  גינזבורג מתרגם: "וכמו לאיש חי, בשם אדני / בברכה לא נריע". זנדבנק: "ונברכהו כברך / נפש איש נוצרי" ובלומרט: "כמוהו כנפש נוצרית נדמה,/ קדמנוהו בשם האל". ‘cross’ הופך אצל גינזבורג ל'קמיע' ו- (294)‘Mary Queen’ הופכת ל-'שכינת-הרחמים' כשאצל זנדבנק ובלומרט בהתאמה היא 'אם המשיח' או 'מריה הקדושה!'. him who died on cross" (399) הופך ל-'אל נאדרי' כאשר בשני התרגומים המאוחרים כבר מותר לקרוא לו 'הצלוב'.

התופעה קיימת גם בהערות השוליים, שם מספרים על 'a blessed troop of angelic spirits' שהופכים אצל גינזבורג ל-'מלאכי-יה' כשאצל זנדבנק ובלומרט הם 'עדת מלאכים מבורכים' או 'עדת רוחות מלאכית'. נראה כי גינזבורג מנסה לטשטש גם אלמנטים פגאניים כגון: 'the polar spirit' הוא 'שׂר הציר' ו- demons of earth or middle air הם 'רוחות האדמה או האוויר'. בתרגומים המאוחרים מופיעים 'שדים' או 'דימונים'. דוגמאות לייהוד פר-אקסלנס אצל גינזבורג הן עִברות החודשים אפריל ויוני ל'סיוון' ו-'ניסן', ציון כי 'הבודד' (the Hermit) 'שירי תהלים שר בקול רם' (510) כשבמקור הוא שר-‘godly hymns’ וכי הספן מבקש ממנו 'תן תִקון, קדוש, תִקון לי' כאקוויוולנט ל-‘shrieve me (580).

 

5.7 השמטות ותוספות

           

בשלושת התרגומים לא מצאתי השמטות ותוספות משמעותיות לעומת המקור. עובדה זו מתקבלת בטבעיות אצל שני המתרגמים המאוחרים שפועלים תחת נורמות השואפות לאדקווטיות. ההשמטות אצל זנדבנק נובעות כולן ללא יוצא מן הכלל מהתחשבותו באילוצי המשקל והחריזה. בלומרט מקפידה למסור את התוכן בדיוק רב אפילו משל זנדבנק. הוא מעוניין למסור את עיקרי התוכן בכל שורה או צמד שורות גם אם פרט זה או אחר נשמט, כל עוד אין פגיעה ממשית במשמעות. היא לא מסתפקת במסירת המשמעות אלא חותרת לתרגם את הטקסט מילה במילה. את 'gossamers' היא מתרגמת ל'קורים', בעוד שזנדבנק משנה ל'מלמלה'. אצלה 'דלתות החתן פתוחות לרווחה' כמו במקור, בעוד שאצל זנדבנק הן רק 'פתוחות'. הביטוי ’The great calm‘ המתייחס לים או לאוקיינוס (וכך אכן מתורגם אצל גינזבורג וזנדבנק) מתורגם אצלה מילולית ל'השלווה הגדולה'. שורה המכילה אינפורמציה רבה כמו  'The ship drove fast loud roared the blast' תתורגם אצלה מילה במילה: 'חיש שטה הספינה, הרעם ענה' ותחרוג מן המשקל. זנדבנק יתפשר על התוכן עם: 'אני חולה, יורדה עולה' וישמור בקנאות על המשקל ועל החריזה הפנימית.

לעומת זאת, היעדר השמטות אצל גינזבורג, אינו מובן מאליו, שכן הוא פועל בתקופה שבה לספרות המתורגמת מעמד משני ברב-מערכת של הספרות העברית, וקיימת אינדיקאציה טובה במיוחד למשניותה של הספרות המתורגמת מאנגלית. תופעת התרגום המתווך נפוצה למדי ומעידה על ייחוס חשיבות חלקית לכל היותר לטקסט המקור על הנורמות שלו ושל ספרות המקור[46]. כפי שכבר ציינתי, לאור הביוגרפיה של גינזבורג, קשה להאמין שהוא תרגם את הבלדה תרגום מתווך, והעובדה שאין כמעט השמטות בתרגומו מחזקת את הסברה על ישירות התרגום. ניתן גם לשער שמכיוון שחי ופעל בארה"ב (ושם תרגם למעשה את היצירה), סר פחות למרותן של הנורמות שרווחו אותו זמן בארץ-ישראל. הריחוק מאדקווטיות מתבטא אצלו בכל זאת בהזחות, אך הן אינן משמיטות מידע אלא מוסיפות פרטים בדרך כלל להגברת האפקט הסגנוני-קישוטי.

דוגמאות: בשורה 207 - ‘The steerman's face by his lamp gleamed white’ תורגם ל-'הקברניט פניו כפני מת מלבינים לאור פנסו;' כאשר 'כפני מת' התווסף רק כדי לחרוז עם 'כוכבי רתת' בשורה הקודמת. בשורה 562  - 'הבודד נשא עיניו רום / לאל מעתיר ולמלאכיו' בעוד שבמקור מצוין רק ‘raised his eyes and prayed. בשורה 235 - הוסיף גינזבורג מטאפורה משלו להעצמת ייסוריו של הספן: ‘And never a saint took pity on / My soul in agony’ תורגם: 'ומרחם אין מקדושי-אל / על נפשי – קן-עקרבים'. הזחות אלו מתיישבות עם קביעתו של טורי כי בתקופה שבה פועל גינזבורג הנאמנות למודל הלשוני והרטורי-סגנוני חשובה הרבה יותר מן הדנוטאציה הספציפית והברורה ומן הדיוק במסירת האינפורמציה הכלולה במקור לכל סוגיה. גינזבורג מעוניין להפגין לשון עשירה ולכן לא ישתמש בביטויים פשוטים במקום שיש ביכולתו להשתמש בצירופים, ולו גם שונים במקצת באינפורמציה שהם מכילים מאותם ביטויים פשוטים[47]. אכן תרגומו מכיל צירופים בשפע, כבולים וחופשיים. דוגמאות: 'צהלת-עדנים', 'ובעינו-אש', 'עקומת-תרנים', 'ערפלי-אד', 'ערפלי-צחור', 'נגוהות-אור', ועוד רבים.

 

 


סיכום

 

מצבה של הספרות העברית בתקופה שבה פעל גינזבורג הוא מצב של חולשה, חוסר ביטחון עצמי וחוסר יציבות. הספרות העברית המודרנית בעת הזו היא צעירה ולמודת משברים ועדיין מגששת את דרכה. העתקת מרכז הכובד של הספרות העברית לארץ-ישראל מן הגולה, הוא המשבר האחרון והסמוך ביותר לתקופה זו. המעבר החל בעלייה הראשונה בערך ואף שנעשה בהדרגה לכאורה, למעשה במבט היסטורי, המרה מוחלטת של המרכזים תוך עשרות שנים בודדות היא תהליך מהפכני יותר משהוא אבולוציוני. זוהי גם תקופת מעבר מבחינת המגעים הספרותיים שמקיימת הספרות העברית: עד כה נהנתה הספרות הרוסית ממעמד בכורה וכמעט שלא התקיימו מגעים עם הספרות האנגלית. שנות ה-30 הן נקודת המפנה, שכן אז גובר והולך חלקה של הספרות האנגלית במגעים עם הספרות העברית[48].

לאור הנורמות המקדימות של התרגום מאנגלית בתקופה זו, יש לשער שתרגומו של גינזבורג היה עדיין חריג יחסית מבחינת לשון המוצא (והתרגום הישיר ממנה) אך לא מבחינת בחירת טקסט המקור. טורי מציין כי שיקול בבחירת יצירות לתרגום לעברית הוא "שייכותם לקלאסיקה"; נראה שמועדפות יצירות, שזכו בעולם לקנוניזציה כ"קלאסיות", ונדחו ה"מודרניות" יותר, במיוחד בתרגום מאנגלית[49]. סוגת הבלדה אינה זרה לקהל היעד, מה שאולי מקל על קבלת התרגום. יחד עם זאת, הפער בין הנורמות הנוקשות שפעלו על ספרות מתורגמת לעומת ספרות מקור בת זמנה, מתברר למשל מהשוואה בין הבלדה המתורגמת של קולרידג' לבין הבלדות של שאול טשרניחובסקי, בן דורו של גינזבורג.

מבחינת הנורמות האופרציונליות, טורי קובע כי הפואטיקה של התרגום הספרותי בשנות ה-30, כלומר הפואטיקה של תרגום אותם טקסטים שמיוחסת להם ערכיות ספרותית, היא בעיקרו של דבר פואטיקה של לשון וסגנון. לפיכך יש הצדקה לומר ששני רכיבים אלה, לא בלבד שהם בולטים ביותר בצופן התרגומי של התקופה, אלא שהם-הם צופן זה במהותו. כלומר, המודל הספרותי, שעקרונית הוא רחב מן המודל הלשוני ו/או הרטורי-סגנוני, עבר במקרה זה רדוקציה כמעט מלאה למרכיביו אלה. מצב כזה הולם מאוד ספרות צעירה שאינה בטוחה עדיין בלשונה בכשירותם ובנאמנותם של קוראיה. מצד אחד היא רוצה לתרגל את עצמה ואת לשונה במהירות רבה בטיפוסים ספרותיים רבים ומגוונים (ועל כן היא פונה לתרגום מלכתחילה) אך מצד שני היא חוששת להתיר הכנסת חידושים ושינויים, לפחות לא בצעדים גדולים מדי, פן תגרום להרס עצמה[50].

תרגומו של גינזבורג אינו טיפוסי לתקופתו מבחינת הנורמות המטריציאליות: הוא כמעט אינו משמיט ולתוספות שלו אין משקל מכריע (שוב יש לסייג ולומר כי מחקרו של טורי נוגע לפרוזה וניתן לשער שהשמטות ותוספות בשירה הן נדירות יותר). לעומת זאת, מבחינת הנורמות הטקסטואליות, ניכר כי גינזבורג פעל בכפוף למודל הלשוני והרטורי-סגנוני הנוקשה שרווח בימיו: הוא מייהד, לשונו מוגבהת ושופעת צירופים, אוצר המילים והמבנים הדקדוקיים שלו שאובים רובם ככולם מלשון המקרא, וכן הוא ממיר את המשקל להטעמה אשכנזית, בהתאם לנורמה השואפת לקבילות.

תרגומו של זנדבנק מתחילת שנות ה-70 משוחרר ממרבית הנורמות והצווים הנוקשים שהגבילו את המתרגמים בימיו של גינזבורג. בהתאם, המשלב הונמך והייהוד נעלם. לדעתי, סדר העדיפויות הברור שלו, המעמיד את המשקל, החריזה והמצלול ומה שהוא מכנה 'הקונקרטיות המוזיקלית' לפני התוכן הסמנטי, הוא תולדה של נטייה אישית לא פחות מהישמעות לנורמות. כמו כן, זנדבנק גורס כי "תרגומים שכל חייהם באים להם מהשוואתם עם המקור הם תרגומים מתים" ו-"תרגומים העשויים לעמוד בפני עצמם צריכים להיות תרגומים מובנים. דווקא משום שכל מהותו של תרגום שירה היא בהתגברות על קושי... אסור שהקושי יורגש"[51]. בנוסף למוזיקליות, הקריאות והבהירות של תרגומו לקולרידג' היא המאפיין הבולט ביותר לעין בהשוואה לתרגום של קודמו. על תרגומו לסונטות של שייקספיר מ-1992, כתב משה זינגר כי הישגו הוודאי העיקרי של זנדבנק בתרגום הסונטות היה קריאותן: "בתרגומיו של זנדבנק כמעט שלא תפגוש משפט לא ברור. זהו תרגום שכוחו בישירותו"[52].

תרגומה של בלומרט משקף את החתירה לאדקווטיות מירבית, שכן מבחינת התוכן, תרגומה נאמן יותר למקור בהשוואה לזנדבנק. גליה בנזימן כותבת כי "תרגומה של רות בלומרט יפה, פיוטי וארכאי במידה הראויה ומעביר את רוחו החידתית והעצובה של המקור. חסרונו הוא חריקות משקליות פה ושם. התבנית המשקלית של קולרידג', אף שהוא חורג ממנה מדי פעם, מהוקצעת, ברורה ומתנגנת מאוד; אצל בלומרט - פחות, וכתוצאה מכך נפגם משהו במוסיקליות של השיר"[53]. נוסף לתרגום עצמו, אחרית הדבר משכילה את הקוראים ומוסיפה להבנת היצירה ולהכרת היוצר, והתחריטים המרשימים של גוסטב דורה הולמים את האווירה הגותית המסתורית. אמצעים אלו שמחוץ לטקסט, ממחישים את רצונם של המוציאים לאור, כמו גם של המתרגמת, להפגיש את הקורא עם הזרות של תרבות טקסט המקור.

זנדבנק מעיר על תרגומיו המאוחרים דברים שבעיני יפים גם לתרגומה של בלומרט: "כללית אפשר לומר שהתרגום החדש נוטה בהחלט להיות פחות הדור מזה של ראשית המאה, פחות מקפיד בחריזה משובחת, בשלמות צורנית, יותר מחוספס. אבל ההבדל בה"א הידיעה הוא סמנטי... הדברים לא נעשו בכוונה תחילה, או לא בכוונה מפורשת, אלא מתוך רוח הזמן. לפיכך זה גם נראה לי אינדיקטיבי לגבי תרגומי שירה חדשים בכלל, ואולי (שהרי תרגומי שירה אינם מנותקים מן השירה המקורית הנכתבת אותו זמן) לגבי השירה העברית של היום. עשיתי כמיטב יכולתי לשחרר את העברית מזיכרון העבר... להשתמש בהוראות המיידיות שלה, לא בקונוטציות התרבותיות; להבליט את הגופניות הקונקרטית שלה, ופחות את הרמזים הרוחניים. נדמה לי שהתכונות הצורניות של תרגומי, גם הן שייכות לנטייה הזאת. המשקל הבלתי-רהוט נוגד את הסדירות הקונבנציונלית של השירה העברית הקלאסית וסוטה מן הנורמות שלה. במקום משמעויות לוואי דתיות-רוחניות באות כאן הוראות קונקרטיות-מיידיות. במקום מסורת המשקל והחרוז הסדירים (בייחוד כשמדובר בשירה קלאסית) – ישנה סטייה מכוונת מן הנורמות המקובלות"[54].


רשימת מקורות

 

מקורות ראשוניים:

 

Coleridge, Samuel Taylor, 1987 [1798, 1817]. “The Rime of The Ancient Mariner in Seven Parts”, in: The Norton Anthology of English Literature; Fifth Edition, The Major Authors, M. H. Abrams, ed., W. W. Norton & Company, New-York, London, 1987. pp 1536-1553.

 

קולרידש, שמואל טיילור, 1931 [1798, 1817]. "שירת הספן הזקן בשבעה חלקים", מתוך: שירים ופואימות, מאנגלית: שמעון גינזבורג, הוצאת "אחים" על-יד דביר, תל-אביב.

 

קולרידג', ס. ט., 1972 [1798, 1817]. "שירת הספן הישיש בשבעה חלקים", מתוך: אנתולוגיה אנגלית: לקט משירת אנגליה מן המאה העשירית עד היום, תרגם וערך שמעון זנדבנק, הוצאת שוקן, ירושלים ותל-אביב.

 

קולרידג', סמיואל טיילור, 2001 [1798, 1817]. שירת יורד-הים הישיש בשבעה חלקים, מאנגלית: רות בלומרט, הוצאת קשב לשירה.

 

ספרות עזר:

 

בנזימן, גליה, 2002. "הקללה וההקלה: ההכרח לספר סיפור. ביקורת על ספרו של סמואל טילור קולרידג' - 'שירת יורד הים הישיש: בשבעה חלקים'", הארץ, תרבות וספרות, כ' בטבת תשס"ב, 4.1.2002.

 

זנדבנק, שמעון, 1972. מבוא, לאנתולוגיה אנגלית: לקט משירת אנגליה מן המאה העשירית עד היום, הוצאת שוקן, ירושלים ותל-אביב.

 

זנדבנק, שמעון, 2001. הקול הוא האחר: עוד מסות על קשרים ומקבילות בין השירה העברית והאירופית, הוצאת כרמל, ירושלים, המכון הישראלי לפואטיקה וסמיוטיקה ע"ש פורטר, תשס"א.

 

טוקר, ליאונה, 2001. "העל-טבעי והדמיון הפיוטי: על שירת יורד-הים הקשיש", אחרית דבר מתוך: שירת יורד-הים הישיש בשבעה חלקים, מאנגלית: רות בלומרט, הוצאת קשב לשירה.

 

טורי, גדעון, 1977. נורמות של תרגום והתרגום הספרותי לעברית בשנים 1930-1945, המכון הישראלי לפואטיקה ולסמיוטיקה ע"ש פורטר, מפעלים אוניברסיטאיים להוצאה לאור בע"מ, תל אביב.

 

קרפל, דליה, 2004. "הארת המתרגם" ראיון עם שמעון זנדבנק, מוסף הארץ, 27.9.2004.

 

 

 

 

 

קרסל, אליקים גצל, 1965. לקסיקון הספרות העברית בדורות האחרונים, כרך א', מרחביה: ספרית פועלים.

 

שטיינברג, יהושע 1960. מילון התנ"ך: עברית וארמית, מהדורה מתוקנת ומחודשת, הוצאת יזרעאל, תל אביב.

Coleridge, Samuel Taylor, 1999. The Rime of The Ancient Mariner: Complete, Authoritative Texts of the 1798 and 1817 Versions with Biographical and Historical Contexts, Critical History, and Essays from Contemporary Critical Perspectives, ed. Paul H. Fry, Yale University, Bedford/St. Martins, Boston – New York.

Connolly, David, 1998. “Poetry Translation” in: Routledge Encyclopedia of Translation Studies, Mona Baker ed., Routledge, London and New York.

 

Holmes, James S., 1988. Translated! Papers on Literary Translation and Translation Studies, Rodopi, Amsterdam.

 



[1]  טוקר 2001.

[2] טורי 1977, עמ' 226.

[3]  שם, עמ' 227-231

[4]  Connolly 1998, p. 175

[5]  טוקר 2001, עמ' 51-52

[6]  Coleridge 1999, p. 3-4

[7]  ibid., p. 5

[8]  ibid., p. 5-7

[9]  טוקר 2001, עמ' 62

[10]  Coleridge 1999, p. 7-8

[11]  האנציקלופדיה של Ynet:

http://www.ynet.co.il/home/0,7340,L-1669-1157-5,00.html

[12]  Colridge 1987 [1798, 1817], p. 1544 lines 294-295

להלן יובאו מספרי השורות בסוגריים בגוף הטקסט

[13]  Coleridge 1999, p. 9

[14]  טוקר 2001, עמ' 53

[15]  Coleridge 1999, p. 10-12

[16]  Colridge 1987 [1798, 1817], p. 1536, n. 1

[17]  Coleridge 1999, p. 16-17

[18]  בנזימן 2002.

[19]  טוקר 2001, עמ' 57-58

[20]  שם, עמ' 58

[21]  שם, עמ' 54-56

[22]  בנזימן 2002

[23]  שם

[24]  Coleridge 1999, p. 19-22

[25]  Connolly 1998, p. 170

[26]  ibid., p. 171

[27]  זנדבנק 1972, עמ' 5

[28]  Connolly 1998, p. 172, 174

[29]  ibid., p. 172-173

[30]  Holmes 1988, p. 25-27

[31]  Connolly 1998, p. 174

[32]  ibid., 175

[33]  Holmes 1988, p. 11

[34]  קרסל 1965, עמ' 476-477

[35]  עורך: ראובן אבינועם, מסדה, תל-אביב, תשט"ז. גרסה לא מלאה.

[36]  קרפל 2004

[37]  זנדבנק 2001, עמ' 180.

[38]  טורי 1977, עמ' 189-192

[39]  שם, עמ' 203

[40]  שטיינברג 1960, עמ' 633 יש הטוענים כי הכוונה היא למעשה 'בעצם' וחל כאן חילוף אותיות דומות (יו"ד וצד"י) בכתב העברי הקדום

[41]  זנדבנק 1972, עמ' 13-14.

[42]  טורי 1977, עמ' 171.

[43] שם, עמ' 201-202

[44]  זנדבנק 2001, עמ' 167

[45]  טורי 1977, עמ' 184-185

[46]  שם, עמ' 121-122

[47]  שם, עמ' 202

[48]  שם, עמ' 227-228

[49]  שם, עמ' 130

[50]  שם, עמ' 207

[51]  זנדבנק 1972, עמ' 6

[52]  מצוטט אצל קרפל 2004

[53]  בנזימן 2002

[54]  זנדבנק 2001, עמ' 181-182