ת  ק  צ  י  ר  י  ם

 

 

בין שיר־זמר לשיר אמנותי: הפנטמטר הימבי כמקרה מבחן

 נפתלי וגנר

 

מה בין האמנותי לפופולרי? לאחר הקיטוב המודרניסטי והטשטוש הפוסט־מודרני יש מקום לבדוק מחדש את תוקפו ואת משמעויותיו של התיחום הבין־משלבי. הדיון הנוכחי מתכוון להעלות תרומה צנועה לאפיון 'המשלב הנמוך' ו'המשלב הגבוה' בשפתה של המוזיקה הישראלית מהיבט מוגבל יחסי מילה וצליל בזמר הקל ובשיר האמנותי. מצאתי לנכון להתמקד באחד ההבדלים הבולטים בין השניים, והוא הטיפול הקומפוזיטורי בגורם הפרוזודי כיצד מתייחס הלחן למערכת ההטעמות המובנית במלל. השיר האמנותי מיוצג כאן באמצעות המחזור "אהבתה של תרזה די־מון" מאת יחזקאל בראון למילים של לאה גולדברג, שהוא מופת להלחנה, שאוזניה קשובות לנתוני הטקסט. את הזמר הקל מייצג מבחר של שירים מוּכרים מאת דוד זהבי, משה וילנסקי, נעמי שמר ונורית הירש. תמלילי כל השירים המנותחים כאן כתובים בפנטמטר ימבי, כך שההתחקות אחר השונה נערכת על מצע משותף. שיטת הניתוח שנקטתי מאפשרת לבחון את הנתונים הפרוזודיים של הטקסט לעומקם (תוך התייחסות לגורמים פואטיים, תחביריים ורטוריים) ואת מידת היענותו הקצבית של הלחן לנתונים אלו. כאשר ההטעמה המוזיקלית איננה תואמת את ההטעמה הטקסטואלית, יש מקום לבחון אם זו חריגה מכוונת, הנובעת מטעמים הבעתיים, או שמא מדובר בהתעלמות או בהזנחה. הממצאים אינם מפתיעים: הזמר הקל, החותר לקליטות, נמנע להיכנס לדקויות הטעמה וכופה דפוס קצבי דומיננטי על השיר כולו, בעוד השיר האמנותי, המשוחרר מהצורך להתחבב מיידית על הקהל הרחב, יכול להרשות לעצמו עידון ותחכום ביחסי מילה וצליל. כוחו של המחקר הנוכחי איננו בשורה התחתונה, אלא בתהליך החשיפה, הנכנס לעובי הקורה של סוגיית ההטעמות הפרוזודיות והמוזיקליות.

 

 

 

http://zemereshet.co.il - אתר זמרשת

יוסף גולדנברג

 

Zemereshet website, made up by a group of relatively young amateurs, includes hundreds of Hebrew songs, mostly from the beginning of zionism to 1948, in texts and usually sound files. These include recordings from live sing-along performances or recent recordings of old songs, as well as valuable old commercial recordings by soloists and choruses. Among the songs in the website, one may find many songs that were part of the live repertoire of community singing, but have long disappeared from that repertoire. This choice has special anachronistic political resonances.

 

 

 

מפולין ועד הר הצופים גלגולו של ניגון

 טלילה אלירם

 

השיר "ירושלים", הידוע על-פי האתחלתא שלו "מעל פסגת הר הצופים", נכתב על-ידי אביגדור המאירי בשנת 1928 והפך לאחד השירים הקאנוניים בז'אנר "שירי ארץ ישראל". חוקרי הז'אנר  סבורים כי הלחן של השיר שאול מהאופרה הפולנית של המלחין סטאניסלב מוניושקו "הלקה".

שירו של המאירי מבוסס על שיר יידי בשם "חצות" שנכתב על-ידי המשורר ביראך שאפיר והופיע בספרו בשנת 1886 בפולין. שאפיר ציין בספרו מה הוא הלחן המתאים לשירו: 'מיוזיק, מאָניושקאָ אויס האָלקא    jodly na gor szczycie  ąSzumi'. השיר "חצות" התפשט, כמסורת בע"פ, בקרב יהדות מזרח אירופה. הטכסט והלחן שלו עברו גלגולים רבים במשך השנים. לכן, כאשר המאירי השתמש במלודיה לשירו, היא כבר היתה שונה מאד מהלחן המקורי האריה מתוך האופרה הפולנית.

מטרת המאמר הנוכחי היא להראות את השינויים הטכסטואליים ובמיוחד את השינויים המלודיים שחלו הן בטכסט של שאפיר והן בלחן הפולני מאז החל השיר להתגלגל בפי העם ועד הגיעם לשירו העברי של המאירי ולשנות את הדעה שהלחן בו אנו שרים כיום את השיר "מעל פסגת הר הצופים" הוא הלחן המקורי  מתוך האופרה "הלקה". 

 

 

 

זיהוי הבנה מוזיקלית מתוך תנועות ילדים ליצירה מאת גריג

 אורית מועלם פליוב  

 

20 ילדים (10 מכיתה א ו- 10 מכיתה ו) נתבקשו לחבר תנועות, המבטאות באופן הטוב ביותר לדעתם את המוזיקה שהם שומעים. תנועותיהם של הילדים צולמו בווידאו כדי לאפשר צפייה חוזרת בביצוע משימתם של הילדים. הנחת היסוד של המחקר הנוכחי היא שקיים קשר בין פעילות גופנית ובין פעילות תודעתית־מוזיקלית, וכי התנועה מהווה עדות לדרך שהילד מארגן בה את הצלילים האקוסטיים שהוא שומע.

כלי המחקר התבסס על כלי המחקר שפיתחה ברנד (1997, Brand) וכלל קטגוריות המתארות את ההתנהגויות הנצפות תנועות הגוף, וקטגוריות המתארות את המודל המנטלי המשוער באשר לכל התנהגות המארגנים המוזיקליים. הליך המחקר כלל את השלבים האלה: (1) בחירת יצירה מוזיקלית על פי משימת המחקר; (2) ביצוע משימת המחקר על ידי הילדים וצילום תנועותיהם בווידאו; (3) קידוד הנתונים, שכלל את קידוד התנועות, קידוד המארגנים המוזיקליים וקידוד חלקי היצירה. מממצאי המחקר עלה כי כל אחד מן הילדים השתמש בתנועות ספציפיות אחרות כדי לייצג את אותם מארגנים מוזיקליים שבמוזיקה. עם זה, נמצאו קווי דמיון כלליים בין תנועות המבטאות את אותו מארגן מוזיקלי. עוד עלה כי המודל המנטלי של ברנד, הכולל קטגוריות של מארגנים מוזיקליים כלליים ומפורטים, זוהה במשימתם של הילדים במחקר הנוכחי ביצוע תנועות על פי יצירה מוזיקלית, ונמצא כמודל מקיף, שאפשר ליישמו במשימות מוזיקליות שונות. בנוסף, נמצא כי ילדי כיתה ו הביעו בכל אחת מקטגוריות המארגנים המוזיקליים הכלליים מארגנים מוזיקליים רבים יותר משהביעו ילדי כיתה א.

כמו כן, בקרב ילדי כיתה ו נמצאה הבחנה ורגישות לשינויים ולמרכיבים קטנים יותר של המוזיקה נוסף על הבנה של חלוקת היצירה לחלקים הבולטים (A B A).

תנועותיהם של ילדי כיתה א הצביעו על חשיבות הזרימה ועל חלוקה לחלקים גדולים בלבד לעומת תפיסת ההיררכיה שמופיעה בגיל מבוגר יותר. ממצאי המחקר הנוכחי מחזקים ממצאי מחקרים קודמים, על פיהם התנועה מהווה גם ביטוי וגם גורם להבנה מוזיקלית. המחקר הנוכחי קורא להכיר בחשיבותו של החוש הקינסטתי כחלק בלתי נפרד מן החוויה המוזיקלית.